據媒體最新報道，由英國和美國聯合制作的戰爭題材影片《1917》今年將會在中國院線上映。這部影片在2020年獲得了三項奧斯卡技術獎項，攝影指導羅杰·狄金斯也憑借此片得到他職業生涯的第二座小金人。早前，影片還獲得了美國金球獎最佳劇情片獎和英國電影學院獎七項大獎，成為去年英語世界值得關注的影片之一。

《1917》的惜敗與尷尬

毫無疑問，《1917》的觀感是震撼的，尤其是在大銀幕和杜比聲效技術的加持下，整部影片給人帶來的視聽感受無與倫比。導演薩姆·門德斯(Sam Mendes)和他的團隊創造了幾個動人的場景，比如主人公斯科菲爾德漂浮在流水落花中享受的片刻寧靜，比如他橫跨整個戰場給上峰報信，足以讓人聯想起影史上那些最為成功的戰爭電影或戰地文學。與此同時，影片在技術層面的完成度的確很高，體現出極高的工業水準。拍攝過程中，薩姆·門德斯和他的攝影團隊下了很大力氣進行實驗、試拍，羅杰·狄金斯甚至在手機上安裝了6個App來幫助他完成氣象預測，最終完成了一個近乎不可能完成的戶外拍攝任務。

實際上，在奧斯卡頒獎前的各類“風向標”獎項里，《1917》一直都是最佳影片和最佳導演的大熱門，但事與愿違，面對《寄生蟲》這樣一個十年一遇的超級強敵，《1917》最終的落敗并非意外。這個結果，彰顯了兩個重要的問題：

其一，英語電影目前處在“內外交困”的關鍵轉型期。從外來看，英語電影，尤其是好萊塢電影在藝術水準方面已經有落后于亞洲后起之秀的趨勢。從內來看，網飛(Netflix)、亞馬遜(Amazon)等流媒體對好萊塢電影以至美國電影院線都構成了實質性的威脅，眾多導演開始選擇資金更加雄厚、更能給予創作自由的流媒體而非傳統制片廠，從而導致了愈發嚴重的人才流失和長期的創作保守化傾向。盡管幾大片廠一再收購、整合，但似乎仍然難以擺脫這種惡性循環，加之這次新冠疫情的肆虐，美國院線長時間幾乎顆粒無收，流媒體已經接近實質性勝利。

其二，無論是《寄生蟲》的大獲全勝，還是早前“最佳外語片”更名為“最佳國際影片”以及學院獎有限接納流媒體電影(可入圍但難獲獎)，都顯示出美國電影學院已經意識到好萊塢電影所面臨的危機，于是開始了頗具彈性的應對，即對世界電影進行重新審視和吸納。不過，這種做法到底是飲鴆止渴，還是真的能為美國電影或好萊塢電影帶來一些新鮮的養分，還有待觀察。

應該說，無論從哪個角度看，《1917》都是所有奧斯卡提名影片當中最為保守的那個：它是一個“院線/英語/戰爭片”，唯一可能給人帶來新鮮感的可能是它超乎尋常的攝影技術。盡管如此，《1917》也并沒有我們想象的那樣富有新意：早在五六年前，《鳥人》就憑借“偽一鏡到底”的長鏡頭贏得了奧斯卡評委的青睞，獲得了最佳影片等四項大獎，而此一回無非就是把偽一鏡到底挪到了室外，充其量可以算是一次對“墨西哥三杰”的高仿。

也許我們還應該強調一下銀幕和音響對電影體驗的重要性，但也該意識到一點，即這種外在的更新換代只是在某種程度上強化了觀眾的視聽體驗，但這種感官刺激與電影語言的完善與革新還相去甚遠。極端一點說，或許當我們把一個抖音視頻放在杜比影院里，也能帶來“史無前例的驚人體驗”，但偉大的(至少是更具有審美價值的)電影理應更具有顛覆性和挑逗性。

長鏡頭的臃腫與膚淺

《1917》的尷尬，一部分在于它深深地依附于近年來一個讓人頗有些遺憾的趨勢：伴隨著數字攝影技術的發展，長鏡頭越來越趨向于臃腫和膚淺，好像鏡頭可以變得無限長，也因此可以無限表達某種“連續性”，至于它到底為什么要連續，這種連續到底能給影像帶來什么新的維度，很多創作者其實并沒有認真思考過這個問題。以《1917》為例，它的長鏡頭在使用和構造上就是有點想當然，長鏡頭帶來空間的連續性以及由此而來的真實和沉浸感似乎已經不證自明，但事實上這種形式與真實感之間的關系既不充分也不必要，更多的是變成了一種噱頭。

更讓人難以忽視的是具體執行上的平庸——回看阿方索·卡隆執導的《人類之子》，就可以清晰地感知到《1917》中的攝影機是多么滯重，其運動多么乏善可陳，其試圖傳達的緊張感是多么虛幻無力。如果放棄這種偽一鏡到底的強制性技術設定，電影的可能性、豐富度和想象力或許還能被進一步激發出來。

長鏡頭可以完成的任務、所能承載的美學觀念有很多，不僅可以表達復雜的連續運動，更重要的是它也意味著一段連續的時間。我們在塔可夫斯基的《鄉愁》里跟隨詩人安德烈秉著燭火艱難折返，之所以能夠切身體會到他的堅定與痛苦，并因他的犧牲精神而動容，不僅因為他的運動，更因為那段令人無比煎熬的時間本身;我們有感于《大象席地而坐》里人們對生活的無力，不僅在于人物之間的交流之不可能，更在于四個小時的片長所具有的厚度。

然而，《1917》所能為我們提供的，其實只是一段虛假的時間：一天一夜被壓縮在兩個小時當中，以至于對于電影里的時間我們完全無法真正感知，它既不讓人感到漫長，也不讓人感到緊張，除非有人不斷提示或者鐘聲響起，甚至在這時我們所能意識到的也并不是時間本身，而是一個時間點的迫近。這也為長鏡頭的使用畫出了又一個問號：一段殘缺的時間，真的有必要(偽)一鏡到底嗎?

“超級英雄”是對戰爭反思的不足

當然，說到底，影片最大的問題還是在于它缺乏對戰爭的深入思考和批判，基本將戰爭反思導向了一個非常保守的方向。似乎對編導來說，影片想要呈現的就是一場個人英雄主義歷險，其間主人公遇到了各種各樣的“困難”，最終抵達了終點。在這里，戰爭很大程度上變成了一場構圖秀、燈光秀。在很多場景里，我們驚嘆于光影之美，比如照明彈在如林的斷壁殘垣上空飛舞，陰影如爪牙般不斷變形，將主角吞沒其中。這樣的場景難免讓人心頭一顫，但這種美很大程度上與人物無關，與戰爭無關，與命運無關。

技術將戰爭描繪得美輪美奐，甚至有些動人，它并不能激起我們對戰爭的厭棄或者思考，反而很容易讓觀眾把戰場當成一場夢境或者兒戲，讓人感慨于一個人如何可以通過某種被神話化的努力拯救眾生。這是一種智識上的淺薄甚至倒退。

《1917》給了我們一個堅實的預設，那就是鏡頭一定會跟隨主人公來到結尾，子彈永遠打不著他，換言之，他不僅僅是英雄，而且是100年前的“超級英雄”。實際上很多戰爭電影為了避免這種危險的簡化，都作出了非常成功的嘗試，比如群像式的《細細的紅線》，其給人帶來的危機感是極其強烈的，整部影片缺少一個絕對主角，甚至最像主角的那個人最后也光榮犧牲了。也正是在這種情況下，戰爭中生命的脆弱性成為主題;又或者在庫布里克的《全金屬外殼》里，我們跟隨的主角只是影片兩段式結構的旁觀者，由此給了我們一個超越戰爭、評判戰爭的途徑。但《1917》看似自洽的故事結構和(偽)一鏡到底，向我們昭示了一種危險的內在邏輯：在戰場上，一面是被命運眷顧的超人，另一面是被超人拯救的炮灰。真正的人、活生生的人，卻失去了主體地位。

在影片結尾，主人公走過一列又一列傷兵，他呼喚著戰友哥哥的名字，沒有人應答，而這不正是每一場戰爭的真實寫照嗎?那些因戰爭而失去肢體，失去意識，以至于失去一切的人，永遠都沒有被召喚的可能，他們沒有名字，但他們卻是所有人。

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